перечень


Литературная газета. 1973, 7 марта. (продолжение)


обратно


      И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сенти- ментального антропоцентризма.
      Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно кото- рым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации "внече- ловеческой" - столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно неприло- жимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситу- ации, так как замыкает ее на людей. Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть.
      А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана - фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отпра- вился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино.
      По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разго- воры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные. Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, - этак небрежно мимоходом, - что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запре- щенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть моральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари - она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарторису что поло- жено насчет морали и науки. Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои- это наши совре- менники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проб- лемы.
      Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так инте- ресовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются - ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм?
      Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим.
      Он талантливый конечно. Хорошо сня- тый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в "земных" сценах, где трудно понять о чем разговаривают и почему ссо- рятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равно- душном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное - трагические события на станции, споры ученых - введено в основном "для сюжета".
      Сначала это "наивное" объяснение пока- залось мне совершенно нелепым. Но оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный "земной довесок", и странное равнодушие Кельвина к Сарториусу, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в кос- мосе, по сути дела свои отражения, "зеркала", хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На Земле-то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны. Вся красота - на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет!
      Эта "эмоциональная подсветка" фильма вряд ли выражает сознательную позицию ре- жиссера. Скорее всего, это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского "освоить" Лема.
      А. Тарковский, для которого авторский кинематограф является, по-видимому, наи- более естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явления, которое не умещается в ней по масштабам и проти- воречит ей по многим существенным признакам - попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конеч- ном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог ис- пользовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей.
      Но, собственно, это ведь проблема также и моральная; можно ли пытаться исполь- зовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения. По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего - еще до начала работы над фильмом.




человеческая между ними не знает длительности покоя.
      Заметим себе: прежде говорили "пере- живания", теперь констатируют: "травма", раньше писали "угрызения совести", сейчас определяют "стресс". Не то, чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окру- жающей средой. Человек ведь тоже часть "экологической проблемы".
      В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так подчеркивалась судьба 12-летнего разведчика Ивана на войне, так Андрей Рублев прорывался к гармонии "Троицы". За этой гармонией не было житей- ского прототипа. она не складывалась из потрясенной образности фильма, как Афина из головы Зевса.
      Быть может, я сделаю ошибку, предпо- ложив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского к роману Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее су- ществовала в его поэтическом воображении. маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усилием воскресения". Может быть, поэтому молодая актриса Н. Бондарчук запоминается больше своих маститых парт- неров. В романе Хари была тайной для Криса Кельвина. Шаг за шагом исследовал он загадку этого странного существа. И только потеряв Хари, понимал, что потерял главное: возможность челевеческой близости.
      Крис Кельвин - Банионис, предоставив Сарториусу довольно банальную и проиг- ранную позицию чистой науки, делает в соляристику единственный вклад, который обещает "конструктивность": он дает пробу- диться в себе чувству вины, совести, любви.
      Так случилось, что у Тарковского скорее Хари старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что такой человек.
      Можно упрекнуть Баниониса, что усталого человека он сыграл слишком устало. Но Крис Кельвин равнодушен не к соляристике. Он равнодушен, как человек, перенесший травму.
      Тарковского упрекали - подчас справед- ливо - за пристрастие к жестокости. Однако стоит задуматься над природой этого.
      Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. И, однако же, она нужна жизни для целей самосохранения. когда медицина нашла, наконец, средство для полного обез- боливания лечения зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сиг- нала опасности.
      Совесть - нечто вроде гейневской зубной боли в сердце - то больное место, которое, вовсе к этому не стремясь, нащупывает у людей Океан.
      Однако, когда боль переходит предел чувствительности, наступает нечувствитель- ность. Равнодушие и жестокость - об этой угрозе говорят теперь на Западе больше, чем о "некоммуникабельности" десять лет назад. Встретив на Станции подобие Хари, кельвин, вместо того, чтобу обнаружить бесстрашие познающего Разума, подобно Сарториусу, обнаруживает бесстрашие совести и заново учится страдать.
      Вот почему, стараясь стать ближе Крису, Хари учится трудному искусству совести и спасительной горечи ностальгии.
      Нельзя стать человеком не зная, что такое любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и заброшенная косми- ческая станция заполнена в фильме воспо- минаниями Земли, плодами ее культуры, а не только плодами техники - безупречными механизмами.
      Тарковский не делает видимых усилий, чтобы перенести действие в будущее, но он в высшей степени наделен тем космическим чувством, которое умеет поновому окинуть взглядом то, что кажется интимным, а между тем давно уже принадлежит человечеству и о чем не раз писали поэты - и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо - книгу между книг"...
      На самом деле я думаю, отрешиться от антропоцентризма в этом смысле художнику не дано, если только не представить себе бестрепетного фантаста, изобразившего жизнь на нашей маленькой уютной Земле всего лишь как издержку метода проб и ошибок некоей бесстрашной Вселенной, сумми- руюшей наши радости и страдания и остановившейся в недоумении перед этой нелогичной зубной болью в сердце.
      Впрочем это фантазии, а возражения содержатся в самом фильме. В самом деле в пылу спора мы едва не забыли еще об одном действующем лице - об Океане, который оку- тывает Станцию странным гудением, потрескиванием, вибрацией - хаосом звуков живой мыслящей материи.
      У лема он воплощает неизвестное. У Тарковского Океан как-будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску...
      Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса...
      Ожиданный контакт? Сентиментальный "хэппи энд"? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии...
      Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный - утверждает мой уважаемый оп- понент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как-будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживание, со-понимание, со-напряжение.
      Может быть, кому-нибудь из зрителей захочится поглядеть еще раз. Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию, когда речь идет об искусстве.

обратно

Наверх



Черухина Наталья, ФТАД 3 курс


Rambler's Top100
Hosted by uCoz