перечень


Литературная газета. 1973, 7 марта.


Ариадна Громова.

Бесплодный спор с романом.

      Во время работы над экранизацией "Соляриса" А. Тарковский неоднократно заявлял, что в романе Лема его интересуют только моральные проблемы, что фильм, собственно говоря, будет почти не фантас- тическим, и действия его частично переместятся на Землю.
      Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, - невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интере- суется теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Соляриса в философской трагедии, созданной Лемом - не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей. Не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не пони- маешь (и не стараешься понять) его подлинной сути.
      "Земные" сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события, - да, собственно, ничего там не происходит. Главный герой Крис Кельвин, накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку.
      Кроме того, на дачу приезжает косми- ческий пилот Бертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщения Бертона принимает с презри- тельным равнодушием; в результате они ссорятся.
      О том, зачем понадобилось ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опублико- ванном в журнале "Искусство кино": "Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого [...] Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прек- расной Земли [...] чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии [...] Чтобы почувствовал истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует [...]"
      Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со "спасительной горечью ностальгии". Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?
      Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, - так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок - речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отсня- тые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин, - словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся "прекрасная Земля" вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике - домик, а в домике - папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, - только косми- ческий блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы.
      Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин - тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва - остаться поработать на Солярисе.
      С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме романа. Но соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно "нелемовской" да и вообще порядком все затуманили.
      Например, как ни странно, в фильме "Солярис" нет планеты Солярис. Нет медленных, тяжелых волн черного Океана; нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу вос- ходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими "контрастными" земными пейзажами.
      Другой пример - странная трансформация образа Гибаряна, начальника станции. В основе тут лежит промах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев А. Грина, например) всегда "нейт- ральные", энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян вскло- кочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом. Зато его "гостья" приук- рашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясля Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в миниюбке.

М. Туровская.

Нет, в согласии с замыслом фильма.

      Честно говоря, мне давно хотелось напи- сать о мотивах и темах режиссера А. Тарков- ского. Ведь о Феллини, Годаре, Алене Рене, Антониони есть уже целые библиотеки на разных языках. Мы мало пишем о своих режиссерах, а искусство Тарковского сложно.
      Но вопрос поставлен иначе, хотя, по правде, "проблема экранизации" кажется мне столь же неразрешима, как старый спор о курице и яйце.
      Да, в фильме Тарковского нет красного и голубого солнца, нет черных волн Океана Соляриса, но, возможно, это было бы тор- жество бутафории, а не фолософии.
      Да, в фильме "энглизированный" Гибариан превращен в армянина, а "энглизированный" Снаут безупречной игрой Ю. Ярвета - в немца. Но, право, босые, натруженные и убогие пятки вышеупомянутого "Блудного сына" тоже не предусмотрены евангельской притчей. А маленькая и уже бесполезная картинка Эчмчадгина в разгромленной кабине Гибаряна может весить на весах искусства больше педантского вопроса, на каком языке объясняются герои фильма.
      Тарковский отходит от Лема? Но сколько мы видели "честных" экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклоне- ние, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в "наглядное пособие". Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен.
      Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться "земным довеском", как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм.
      Рискуя навлечь на себя ведомственное недовольство, признаюсь, что не верю в осо- бую миссию фантастов мыслить о вселенском будущем, забывая о настоящем. Фантастика - что-то вроде огромной лаборатории для реально существующих человеческих частиц. Она выдумывает ситуации, но мотивы чер- пает там же, где и все искусство.
      Мы прочли "Солярис" впервые десять лет назад, но почему-то больше самого романа запомнили предисловие автора. Между тем предисловия и интервью не заменяют искусства, и формула Лема "Среди звезд нас ждет неизвестное" не исчерпывает романа. В нем пульсирует человеческое, слишком человеческое для любой самой красивой формулы. Эта глубокая человеческая нота, проникающая собою все перипетии ужасной и фантастической истории, в те же годы, хотя и по другим поводам, была названа неуклюжим словом "некоммуникабельность".
      Нельзя найти контакт с океаном. Но люди на корабле отделены от планеты Солярис - они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами, и любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается сделанной из другой материи - материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х годов существовала как коллизия психологическая...
      За десять лет роман мог быть экранизи- рован не раз и не два, и я легко могу себе представить экранную конструкцию, испол- ненную холодного пафоса, подобно знамени- тому "Алфавилю" Годара или, напротив, полную смутного ужаса кинофантазию в духе Хичкока. Но что-то остается и пребывает неизменным, а что-то неуловимо меняется. "Экология" - слово, которого мы и не слыхи- вали, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как и не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как умень- шается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский называл "спаси- тельной горечью". Какой уж тут антропо- центризм, и не фантастам ли пофантазировать на тему этого нового и странного косми- ческого чувства...
      Так случилось, что фильм А. Тарковского "Солярис" начинается еще на Земле...
      Бывают у художника смешные пристрас- тия, причуды памяти удержавшей след нечаянного впечатления.
      Мальчик и девочка настороженно и опасливо поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпла- нетный сюжет "Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Эта первая встреча, тугая дрожь дождевых струй, округлая крепость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, - все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на миг превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже, - знак технической эры.
      Гигантские автострады мегаполиса соседствуют в фильме с природным бытием человека. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В низ происходит жизнь.
      В романе Крис Кельвин задним числом, из посмертной записки Гибаряна узнает о докладе Бертона и находит его где-то в примечанияхк соляристическим "апокрифам". В фильме отставной пилот Бертон приезжает к нему еще на Земле. Но картина начинается раньше, так сказать, "до сюжета". Длинные травы, осенние листья, дождь, шумно обва- лившийся на открытую террасу деревянной дачи...
      Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" - с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идилии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" - тихим светом "Троицы". Эти внесюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба

следующая страница


Наверх



Черухина Наталья, ФТАД 3 курс


Rambler's Top100
Hosted by uCoz